parallax background

การข้ามพ้น ‘ตะวันออก’ พบ ‘ตะวันตก’ ในการแสดง: แนวนิยามเบื้องต้นแห่งกรอบแนวคิดการผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมในสื่อสารการแสดง

การข้ามพ้น ‘ตะวันออก’ พบ ‘ตะวันตก’ ในการแสดง: แนวนิยามเบื้องต้นแห่งกรอบแนวคิดการผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมในสื่อสารการแสดง

สุกัญญา สมไพบูลย์


“อีสต์ มีท เวสต์” (East meets West หรือ West meets East) ซึ่งหมายถึง การมาบรรจบกัน การมาพบกันของวัฒนธรรม ‘ตะวันออก’และ ‘ตะวันตก’ ที่ได้รับอิทธิพลจากสังคม วัฒนธรรม การเมือง เศรษฐกิจ ภูมิศาสตร์ ประวัติศาสตร์ และสงคราม ซึ่งในความหมายที่เข้าใจโดยทั่วไปคือวัฒนธรรมการแสดงของทางเอเชียกับวัฒนธรรมทางการแสดงของฟากฝั่งยุโรปและอเมริกา หรือมีอีกนัยหนึ่งว่าเป็นการสร้างสรรค์งานที่มีการข้ามวัฒนธรรม (cross cultural theatre) หรือระหว่างวัฒนธรรม (intercultural theatre) มาเกี่ยวข้อง

อีสท์ มีท เวสท์ เป็นภาพของการนำ ‘ของ’ ที่แตกต่างกันโดยพิจารณาจากสถานที่หรือแหล่งกำเนิดที่มาของ ‘ของ’ เหล่านั้น มากกว่าที่จะมองในเรื่องความแตกต่างของเวลา วัตถุประสงค์ของสิ่งเหล่านั้น ในยุคล่าอาณานิคมและหลังอาณานิคมจึงมีการนำวัฒนธรรมการแสดงที่ต่างกันมาชนและผสมกันในลักษณะวัฒนธรรม ‘เหย้า’ และ วัฒนธรรม ‘เยือน’ ซึ่งเป็นต้นทางแนวคิดแบบการผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมการแสดง (intercultural theatre) โดยโมเดลการแลกเปลี่ยน ‘Hourglass’ Model ของ Pavice Patrice (1992) ก็เป็นตัวอย่างลักษณะสำคัญในการแลกเปลี่ยนเชิงนี้ ที่จะมีวัฒนธรรมการแสดงท้องถิ่นหรือเป็นวัฒนธรรมตะวันออกเป็นทรายนอนก้นอยู่ที่เปราะแก้วด้านล่างของนาฬิกาทราย และวัฒนธรรมที่นำมาผสม (จากตะวันตก)จะถูกใส่ลงมาทางเปราะแก้วด้านบนแล้วผ่านช่องตรงกลางที่คอดและแคบ ค่อยๆ คัดสรรองค์ประกอบต่างๆ ผ่านมาทางด้านล่าง แล้วกลายเป็นการแสดงชนิดใหม่ขึ้น

แนวคิด East and West นั้นแรกเริ่มเดิมทีเป็นแนวคิดที่สร้างขึ้นมาเพื่อให้เห็นความแตกต่างของสองวัฒนธรรม โดยที่จะมีวัฒนธรรมหนึ่งเป็นตัวตั้งและมองอีกวัฒนธรรมเป็นอื่น (the otherness) ผู้เขียนเชื่อว่าในต้นความคิดเดิมนั้นเป็นไปได้ว่าในความแตกต่างที่ถูกสร้างขึ้นนั้น อาจจะไม่ใช่ทำนอง ‘อีสท์ มีท เวสท์’ หรือ ‘ เวสท์ มีท อีสท์” แต่เป็น ‘เวสท์ ลีด อีสท์’ (West leads East) หรือตะวันตกนำตะวันออก เพราะแนวคิดที่ทำให้สองวัฒนธรรมถูกแบ่งแยกนั้น Edward Said (1985)ได้ตั้งข้อสังเกตไว้ในหนังสือ Orientalism ที่เขียนขึ้นเพื่อต่อต้านยุคล่าอาณานิคมว่า เวลาตะวันตกมองคนอื่นจะมองตัวเองเป็นตัวตั้งและพยายามลดระดับคุณค่าของวัฒนธรรมอื่นที่ไม่ใช่ตะวันตก (non-west) ดังนั้นการนิยามความเป็นตะวันออกภายใต้แนวคิดที่ตะวันตกเป็นศูนย์กลางก็จะทำให้คู่ตรงข้ามหรือความแตกต่างนั้นมีคุณค่าที่ไม่เท่ากัน โดยเฉพาะแม้จะนิยมคนอื่นแต่ก็มองและศึกษาเขาแบบเอาตัวเองเป็นหลัก

นพพร ประชากุล (2546) ได้อธิบายกระบวนการคิดของซาอิดเพิ่มเติมว่า ในช่วงศตวรรษที่ 19 ชาติตะวันตกก็เริ่มมาคลั่งไคล้อินเดีย โดยมองว่าเหตุผลนิยมที่ครอบงำวิธีคิดในศตวรรษที่ 18 ไม่เพียงพอในการที่จะดำเนินชีวิตในฐานะมนุษย์ได้สมบูรณ์แบบ เพราะมนุษย์ต้องมีจิตวิญญาณและความรู้สึก จึงหันมาศึกษาเกี่ยวกับศาสนาพราหมณ์ แล้วก็สร้างองค์ความรู้ แต่ก็เป็นในเชิงทำนองยกตนข่มท่านทำให้ตะวันออกกลายเป็นอื่น กีดกันไม่ให้เป็นพวกเดียวกับตะวันตก กระบวนการดั่งกล่าวเข้าลักษณะ “ถิ่นแดนไกลนิยม” (Exoticism) เวลาที่ลงพื้นที่หรือไปดูคนอื่นก็จะวางตัวเหนือกว่า ผ่านวิวัฒนาการมาในระดับที่สูงกว่า แล้วมองดูชนเผ่าหรือชาติพันธุ์อื่นแบบเห็นตัวเองเมื่อหลายพันหลายหมื่นปีมาแล้ว ดังนั้นการไปเรียนรู้ไปรู้จักก็เพื่อจะเห็นตัวตนของตนเองตอนนั้น ดังนั้นในกระบวนการคิดเรื่องวัฒนธรรมหลักก็ต้องเป็นอุดมการณ์และกระบวนการคิดแบบตะวันตกอยู่ดี นพพรยกตัวอย่างเก้าอี้ที่เป็นลูกผสมศิลปะตะวันตกกับตะวันออก คือท่อนล่างเป็นแบบตะวันตก แข็งแรง เรียบง่าย ท่อนบนเป็นแบบตะวันออกคืออ่อนช้อย วิจิตร สวยงาม แต่เมื่อนำมาคิดวิธีใช้งานจะพบว่าหน้าที่ใช้งานจริงเป็นของตะวันตกแต่ของตะวันออกเป็นแค่เครื่องประดับ ไม่ได้มีโอกาสเป็นส่วนหนึ่งของการใช้งานตามหน้าที่ ในวิธีคิดแบบนี้แม้ว่าการผสมผสานจะลงตัว แต่อาจจะหาความเท่าเทียมในการนำเสนอไม่ได้ ยังมีการแบ่งแยกระดับแฝงอยู่

“East and West” การข้ามพ้น “East meets West”

Leonard Pronko (1967) ได้เขียนหนังสือเรื่อง ‘Theatre East and West: Perspective toward a Total Theatre’ เขาได้แบ่งคุณลักษณะหรือจิตวิญญาณของละครตะวันออกและตะวันตกไว้อย่างชัดเจน (และค่อนข้างเป็นคู่ตรงข้ามในเชิงความหมายและปฏิบัติการ) โดยจิตวิญญาณตะวันออก (Eastern spirits)ประกอบไปด้วย (1) การมีส่วนร่วมของผู้ชม (participation)(2) องค์ประกอบของการแสดงอันหลากหลายจะถูกนำมาบูรณาการรวมกัน (total theatre) (3) ลักษณะการนำเสนอจะเป็นแบบสไตไลซ์ (stylization)มีความสมจริงในความไม่เหมือนจริง ในขณะที่จิตวิญญาณหรือคุณลักษณะเฉพาะของละครตะวันตก (Western spirits) ประกอบไปด้วย (1) การแสดงจะตั้งอยู่บนปรัชญาเหตุผลนิยมและสร้างเสริมปัญญาให้กับคนดู (intellectual) (2) องค์ประกอบต่างๆ ที่จะมาผนวกเป็นการแสดงจะมีการคัดสรรไม่นำทุกอย่างมาประกอบกัน (selective)และ (3) วิธีการนำเสนอจะมีความเหมือนจริง (realistic)

กระนั้นก็ตาม Steve Tillis (2003) ชี้ให้เห็นว่าการละครตะวันออกและตะวันตกก็ไม่ได้เป็นเช่นที่ Pronko กล่าวมาทั้งหมด เช่น การแสดงละครโนะ (Noh) ของญี่ปุ่นในยุคโทคูกาว่าที่เมื่อเปลี่ยนวงจำกัดให้ดูเฉพาะในราชสำนักสำหรับโชกุนหรือข้าราชบริพาร การมีส่วนร่วมของคนดูก็น้อยลง (less participation) ซึ่งก็ไม่ได้ทำให้โนะเป็นละครตกวันตก ในทำนองเดียวกันเมื่อการแสดงอันเก่าแก่ของยุโรปที่มีชื่อว่า ‘European Passion’ ที่คนดูต้องมีส่วนร่วมด้วยซึ่งปัจจัยนี้ก็ไม่ได้ทำให้การแสดงนี้เป็นการแสดงแบบตะวันออกแต่อย่างใด เช่น ในปี 1609 การแสดงนี้ในที่จัดขึ้นทางตอนใต้ของโปแลนด์ผู้แสดงจะจะแสดงหน้าโบสถ์ทีละโบสถ์จำนวน 24 โบสถ์  เป็นระยะทาง 6 ไมล์โดยคนดูคนดูก็จะเดินและเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงไปด้วย

Tillis ได้ชี้ให้เห็นว่าการละครทั้งตะวันออกและตะวันตกก็มีคุณสมบัติร่วมกัน ดังนั้น Tillis ได้เขียนบทความเพื่อจะวิพากษ์และเสนอแนวทางวิธีคิดใหม่ในเรื่อง “East and West” ซึ่งเขาพบว่ามีข้อผิดพลาดในการสรุปของ Pronko อยู่หลายประการ เช่น เวลาพูดว่าตะวันตกอาจจะหมายรวมกันได้ แต่ในตะวันออกอาจจะไม่รวมกัน และแต่ละที่ก็มีความแตกต่างกัน จีนกับอินเดียก็กินจำนวนประชากรค่อนโลกแต่ก็แตกต่างกัน นอกจากนี้แล้วในเชิงของการมองคุณลักษณะจะเห็นได้ว่า การแสดงหลายๆ อย่างมีจุดร่วมในส่วนของจิตวิญญาณ เช่น บัลเล่ต์ก็เป็นสไตไลเซชั่น แต่ก็ไม่นับว่าเป็นละครตะวันออก เป็นต้น

แนวคิดการแสดงของ Bertolt Brecht ก็เป็นจุดสำคัญที่เห็นว่าจริงๆ แล้ว Verfremdung หรือการทำให้แปลก ที่ Brecht คิดขึ้นมาหลังจากได้ชมการแสดงของนักแสดงงิ้วชื่อ Mei Lanfang ผู้รับบทตัวนาง ในปี 1935 แล้วนำมาคิดเป็นแนวคิดของตนเพื่อจะเป็นอีกทางเลือกของการแสดงที่ตรงข้ามกับ The Poetic ของอริสโตเติล ซึ่งในฐานะคนไทยเมื่อศึกษาแนวคิดหลายๆ อย่างของการละครแบบเบรคชท์ ก็อดไม่ได้ที่จะมองการแสดงลิเกเข้าข่าย เว้นแต่ว่าวัตถุประสงค์ในการนำเสนอต่างกันเพราะลิเกต้องการนำเสนอความบันเทิงแบบเมโลดราม่า ในขณะที่การละครของเบรคชท์ต้องการให้คนฉุกคิดว่าดูละคร อย่าหลงไปกับภวังค์ของตัวละคร แต่ต้องดูแล้วคิดต่อจากประเด็นที่ละครสร้างขึ้น

ในทำนองเดียวกัน Nagavajara (2004)ได้เสนอว่าคุณลักษณะบางอย่างในการแสดงของ Brecht ก็มีความคล้ายกับการแสดงแนวที่คนดูมีส่วนร่วมของไทย โดยเบรคชท์ ได้กล่าวถึง สุนทรียะแห่งการขัดจังหวะ (aesthetic of interruption ) และสุนทรียะแห่งความไม่ต่อเนื่อง (aesthetic of discontinuity) นั่นคือการหยุดแสดงของตัวละครแล้วมาพูดคุยกับคนดู หรือขณะที่แสดงละครอยู่ก็อาจจะมีตัวละครอื่นถือป้าย มีภาพโปรเจคเตอร์ตัวอักษรขึ้นมาที่ผนังของเวทีการแสดง ซึ่งผู้ชมที่เป็นแฟนของการแสดงพื้นบ้านไทย เช่น ลิเก ลำตัด หนังตะลุง ก็คงจะคุ้นเคยกับเทคนิคเหล่านี้เป็นอย่างดี

ในการมองแบบข้ามพ้น east meets west นั้นเราสามารถมองการผสมผสานกันเองในภูมิภาค ในประเทศของตนเองเรียกว่า intracultural ซึ่งอาจจะเป็น east meets east ก็ได้ ซึ่ง Brandon (1990: 95-96) กล่าวไว้ว่าการแลกเปลี่ยนภายในวัฒนธรรมเดียวกัน ซึ่งอาจนำเรื่องของภูมิภาคหรือเส้นข้ามเขตแดนของเวลามาเป็นตัวแบ่งความต่าง เช่น ของโบราณกับของปัจจุบัน แต่ยังเป็นสมบัติร่วมของชาตินั้นๆ  ดังนั้นการที่ของแบบขนบนิยมของไทยถูกนำมาทำใหม่ให้ร่วมสมัยเป็นประดิษฐกรรมของศิลปินไทยเอง แบบนี้จะเป็นงานการผสมผสานภายในวัฒนธรรมตัวเอง โดยศิลปินปัจจุบันมองย้อนกลับไปในอดีต พิจารณารูปแบบหรือเนื้อหาการแสดงในอดีตของตนนำมาสร้างสรรค์ใหม่ด้วยกระบวนการ วิธีการ หรือตีความใหม่ แล้วใช้สื่อสารเชิงสุนทรียะกับคนดูร่วมสมัย และแน่นอนว่าสิ่งที่เคยเป็นที่นิยมในอดีตมักจะนำมาทำใหม่ให้เข้าถึง เข้าใจได้ไม่ยากนัก เพราะความ ‘คุ้นเคย’ (familiarization) จะเป็นปัจจัยสำคัญที่ทำให้คนดูสนใจ เช่น  การแต่งเพลงลูกทุ่งหรือลูกรุง ถ้าเลือกใช้ทำนองไทยเดิม เพลงพื้นบ้าน ก็จะสร้างความคุ้นหูให้กับผู้ฟังเกิดการติดหูและได้รับความนิยมอย่างรวดเร็วหรืออาจนำของที่เป็นพื้นบ้านกับของที่เป็นมวลชนหรือเชิงพานิชมาผสมกัน นำของที่เป็นวัฒนธรรมราษฎร์กับวัฒนธรรมหลวงมาผสมกัน เช่น ละครนอก ที่เป็นพัฒนาการและส่วนผสมของละครชาตรีกับละครใน

นอกจากนี้แนวคิดโลกาภิวัตน์ (globalization) นับว่าเป็นองค์ประกอบสำคัญที่ทำให้วัฒนธรรมต่างๆ เคลื่อนย้ายไปมาหาสู่กันอย่างเสรี ทั้งในและนอกประเทศ และระหว่างสื่อที่ต่างกัน (ข้ามสื่อ) ในประเทศเดียวกันเอง และทำให้เกิดการเลียนแบบและนำมาปรับใช้ แบบไม่ได้หยิบมาทั้งหมดดังที่ Virulrak (2003) กล่าวไว้ว่าวิธีการหยิบยืม ศิลปินไทยจะเลือกสิ่งที่เข้ากับตัวเองได้มาใช้ ไม่ใช่ยกมาทั้งกะบิ” ลักษณะดังกล่าวเราจะเห็นได้มากมาย อาทิ การแสดงลิเกที่นำคอนเสิร์ตมาใช้ การนำเรื่องราวของละครหลังข่าวมาปรับใช้หรือชื่อของตัวละครมาเป็นชื่อของตัวละครในลิเกเป็นต้น ซึ่งลักษณะดังกล่าวจะมีความแตกต่างจากความรู้สึกที่ว่า‘ตะวันตกนำตะวันออก’ (West leads East) เพราะในนิยามของการพบกันจะเปิดโอกาสให้ผู้สร้างงานได้ ‘ประยุกต์ใช้’ หรือ ‘ปรับปรน’ องค์ประกอบการแสดงซึ่งกันและกันได้ ซึ่งถึงแม้จะไม่เท่าเทียม อาจมีการเจรจาต่อรองตามเงื่อนไขในแต่ละบริบท แต่ก็ลดความรู้สึกที่ ‘ตะวันออก’ จะต้องตามหรือพัฒนางานตนเองโดยให้ ‘ตะวันตก’ เป็นหลักหรือเป็นองค์ประกอบนำ

ดังนั้นคำศัพท์ในเชิงความหมายและปฏิบัติการที่น่าจะใช้อธิบายการผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมในสังคมไทยในปัจจุบันได้ดีที่สุดคำหนึ่งคือ ‘การข้ามพ้นวัฒนธรรมทางการแสดง’ (transcultural theatre) ซึ่งเป็นการนำของดั้งเดิมและวัฒนธรรมอื่นมาผสมผสานและสังเคราะห์ขึ้นเป็นงานใหม่ ไม่ระบุว่าองค์ประกอบนี้เอามาจากไหน หรือพยายามวิเคราะห์แยกแยะว่าองค์ประกอบต่างๆ มาจากไหนบ้าง หรือถ้าจะพยายามทำก็ทำได้ยาก เพราะมีการผสมผสานที่ค่อนข้างลงตัว และการผสมผสานก็ไม่ใช่หัวใจสำคัญในกระบวนการว่าอะไรผสมอะไร แต่การผสมผสานนั้นทำไปเพื่อต้องการจะส่ง message อะไรจากภาพองค์รวมขององค์ประกอบเหล่านั้นต่างหาก

Ah-Jeong (1995: 5) กล่าวว่าการข้ามพ้นวัฒนธรรมนั้นเป็นขั้นตอนสุดท้ายของวิวัฒนาการกาผสมผสานวัฒนธรรม ซึ่งแบ่งเป็น 3 ระยะ

  1. การผสมผสานวัฒนธรรมขั้นแรกคือสังคมเดิม รับวัฒนธรรมของต่างชาติ และวัฒนธรรมต่างชาติอาจจะมาแทนที่และดึงของดั้งเดิมออกไป (Thesis)
  2. เป็นระยะส่งผ่านที่เริ่มต่อต้านวัฒนธรรมอื่นและรื้อฟื้นของต่างๆ ในสังคมของตัวเองขึ้นมาและสร้างงานแบบผสผมสานภายในขึ้นมา (Antithesis)
  3. เป็นช่วงที่มีการสังเคราะห์วัฒนธรรมต่างๆ  จากความหลากหลายที่มาวางรวมกันแล้วดึงมาเป็นงานใหม่ก้าวพ้นว่าเป็นของดั้งเดิมเท่าไร ของต่างชาติเท่าไร แต่เห็นแล้วเป็นงานที่มีการผสมผสาน (Synthesis)

Mikhail Epstien กล่าวว่า แนวคิดเรื่องการข้ามพ้นวัฒนธรรมนั้นตั้งอยู่บนพื้นฐานความเชื่อเรื่องไม่มีวัฒนธรรมใดบริสุทธ์ สิ่งที่เราเห็นกันอยู่ในปัจจุบัน ล้วนเคยถูกผสมผสานกับวัฒนธรรมอื่นมาแล้วทั้งสิ้น (อ้างถึงใน ปรีดา อัครจันทโชติม, 2557) นอกจากนี้เมื่อเปรียบเทียบรูปแบบของการจัดการวัฒนธรรมแล้ว ปรีดา อัครจันทโชติ (2557: 43)ยังได้สร้างตารางเปรียบเทียบถึงความแตกต่างของจักรวรรดิ์นิยมทางวัฒนธรรม พหุนิยมทางวัฒนธรรม (ช่วง postcolonial) และการข้ามพ้นทางวัฒนธรรมว่า จักรวรรดิ์นิยมทางวัฒนธรรมจะถือว่าตนเองยิ่งใหญ่ เป็นวัฒนธรรมเดี่ยวและใช้การครอบงำเป็นเครื่องมือ ในขณะที่พหุนิยมทางวัฒนธรรม จะมองว่าวัฒนธรรมมีความหลากหลาย แต่ก็ภาคภูมิใจในวัฒนธรรมตนเองและพยายามต่อต้านวัฒนธรรมอื่นที่จะมาครอบงำตนเอง แต่การข้ามพ้นวัฒนธรรมจะถือว่าวัฒนธรรมที่ปรากฏอยู่เป็นการสังเคราะห์ และเป็นลูกผสม (hybridity) มีความเชื่อมโยงและแพร่กระจายซึ่งกันและกัน

โดยนัยดังกล่าวองค์ความรู้หรือปฏิบัติการเชิงวัฒนธรรมใดๆ ที่เกิดขึ้นในสังคม (local knowledge)ถือว่าเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นจากการผสมผสานมาช้านาน ความรู้เหล่านั้นจึงตอบสนองความต้องการหรือเป็นผลของการสร้างสรรค์ เพื่อท้องถิ่นเอง (for local itself) (Appadurai, 1996 อ้างถึงใน ปรีดา อัครจันทโชติ, 2557: 44) มิใช่เป็นความรู้ที่เกิดขึ้นในท้องถิ่น (in local itself) (Geertz, 1983 อ้างถึงใน ปรีดา อัครจันทโชติ,อ้างแล้ว) ซึ่งสรุปได้ว่าความรู้จะเกิดจากไหน เดินทางมาอย่างไร และมีสถานะใดไม่สำคัญเท่ามีการสังเคราะห์จนเป็นความรู้ที่เหมาะกับท้องถิ่นนั้นๆ

กระบวนการข้ามพ้นทางวัฒนธรรมสามารถอธิบายได้ว่าเป็นการผสานตัวตนเชิงวัฒนธรรมของศิลปินที่ได้รับการฝึกฝน การเรียนรู้ จนมีความเข้าใจและกลายเป็นความสามารถและสามารถดึงคุณลักษณะต่างๆ ภายในตัวเองออกมากได้ เลือกใช้ให้เหมาะสมกับวัตถุประสงค์หรือสารที่ต้องการจะสื่อในเชิงการสร้างสรรค์

จากแนวคิดเบื้องต้นดังกล่าวจึงทำให้เห็นว่าในการสร้างสรรค์งานระหว่างวัฒนธรรมในปัจจุบัน มีรูปแบบและแนวทางอื่นที่นอกเหนือจากการต้องนำตะวันออกและตะวันตกมาผสมผสานกัน เพราะโลกปัจจุบันมีการเคลื่อนที่และลื่นไหลทางวัฒนธรรมจนการจำแนกประเภทหรือพยายามหาองค์ประกอบที่แตกต่างกันของแต่ละวัฒนธรรมอาจจะเป็นเพียงแค่ “ทฤษฎี” มากกว่า “ปฏิบัติการ” ก็เป็นได้

รายการอ้างอิง

  • นพพร ประชากุล. (2546). การวิจารณ์ศิลปะ-วรรณกรรมแนวหลังอาณานิคม. มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน available at https://v1.midnightuniv.org/midnight2545/document9790.html. Access 10 มกราคม 2559.
  • ปรีดา อัครจันทโชติ (2557). การข้ามพ้นวัฒนธรรมของสื่อการแสดงงิ้วในประเทศไทย. วิทยานิพนธ์ดุษฎีบัณฑิต คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.
  • Ah-Jeong, Kim. (1995). The Modern Uses of Tradition in Contemporary Korean Theatre: A Critical Analysis from an Intercultural Perspective. PhD Thesis, University of Illinois at Urbana-Champaign.
  • Brandon, James R.(1990). Contemporary Japanese Theatre: Interculturalism and Intraculturalism. In Erika Fischer-Lichte, Michael Gissenwehrer, and Josephine Riley, eds., 1990. The Dramatic Touch of Difference: Theatre, Own and Foreign. Tu¨bingen: Narr: 89-97.
  • Nagavajara, Chetana. (2004). Fervently Mediating: Criticism from Thai Perspective, collected Articles 1982-2004. Bangkok: Chomanad Press.
  • Pavis, Patrice. (1992). Theatre at the Crossroads of Culture. London: Routledge.
  • Pronko, Leonard C. (1967). Theater East and West: Perspectives Toward a Total Theater. Berkeley: University of California Press.
  • Said, E. W. (1985). Orientalism. London: Penguin Books.
  • Tillis, Steve. (2003). East, West, and World Theatre. Asian Theatre Journal. Vol. 20,No.1, pp.: 71-87.
  • Virulrak, Surapone. (2003). Tradition Performing Arts in Southeast Asia, Unpublished Document for Seminar and Workshop on Southeast Asian Performing Arts. SEAMEO-SPAFA in collaboration with Department of Performing Arts, Bangkok University. 10-14 November 2003.
Sukanya Sompiboon
Sukanya Sompiboon
ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. สุกัญญา สมไพบูลย์ - สำเร็จการศึกษาระดับปริญญาโทในสาขาวาทวิทยาและสื่อสารการแสดง จากคณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย และระดับปริญญาเอกในสาขา Drama จาก University of Exeter ประเทศอังกฤษ มีความเชี่ยวชาญในการแสดงละครเวทีแบบ tradition-based contemporary performance ลิเกร่วมสมัยและละครร้อง มีความสามารถในการร้องเพลง และการใช้เสียงในงานบันเทิงคดี มีผลงานวิจัยและผลงานตีพิมพ์ทั้งในและต่างประเทศหลายชิ้น โดยเฉพาะด้านสื่อสารการแสดง ปัจจุบันเป็นผู้ช่วยศาสตราจารย์ประจำ และหัวหน้าภาควิชาวาทวิทยาและสื่อสารการแสดง คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย